الراوي غير الموثوق به

ايس موتيف

" النص مترجم عن بحث"

. "غالبًا ما يتمتع الرواة بضمير المتكلم برؤية محددة وفهم جزئي للأحداث" (كتيب الكتابة الإبداعية، 143)."سواء وصلوا إلى هذه المعرفة من خلال السرد غير الموثوق به أو من خلال وسائل أخرى، فإن السرد بهذه الطريقة هو انعكاس للهدف النهائي لكل كاتب، نتاج صوت، وليس سببًا له" (Bushnell، J. T، 2011: 23 )

الكتابة في السرد بضمير المتكلم يمكن أن يكون لها نتائجها المزدوجة. يمكنها رفع مستوى القصة ويمكنها أيضًا إعاقة القصة بسبب وجهة نظرها المحدودة. يتمتع الراوي بفرصة سرد القصة بالطريقة التي يريد سردها، من وجهة نظره، والتي قد لا تكون صحيحة دائمًا، وفي حالات أخرى قد يكون الأمر كذلك، ولكن الأمر متروك للقارئ لإيجاد دليل بصري على أن ذلك الراوي موثوق به. كيف نعرف ما إذا كان الراوي موثوقًا؟ المؤلف ليس بالضرورة هو الراوي ولكن يجب أن يخبرنا المؤلف لماذا جعل الراوي بصيغة المتكلم. في هذه الورقة، سوف نستكشف ونناقش أفكار السرد بضمير المتكلم وتأثيرها وانعكاساتها على القصة أو المعلومات التي يتم سردها.

 مود من Elizabeth is Missing (هيلي، 2004)، هي الراوي بضمير المتكلم في هذه الرواية، وعلى الرغم من عدم إخبارنا صراحة في الرواية بأن مود تعاني من الخرف، إلا أن النص قد عرض ذلك بوضوح. هذا من خلال الاستعارات والأحداث التي تحدث. تكشف مقابلة مع هيلي أيضًا أن "جدتها تعاني من الخرف وكانت حقًا الدافع وراء الكتاب"، (هيلي: 2015). الجانب الأكثر أهمية الذي يوصل هذه الرسالة هو أسلوب جعل مود الراوي الأول أو المتكلم منذ أن نرى الحياة من خلال عينيها حيث تتغلغل لغتها المنظمة والمجزأة في كل جانب من جوانب الرواية. 

سيتم عرض كتاب مارك هادون "الحادثة الغريبة للكلب في الليل" (Haddon: 2004) جنبًا إلى جنب مع رواية هيلي من أجل مناقشة آثار الكتابة في سرد ​​الشخص الأول ومقارنة بعض الأفكار واللوجستيات الخاصة بـ تقنية الكتابة هذه.

غالبًا ما تنتقل مود بين الماضي والحاضر، بسرعة كبيرة دون سابق إنذار والعودة مرة أخرى. هذا يشبه تقريبًا تيار من الوعي، تحدث أشياء كثيرة في وقت واحد، ولكن يمكن أن يشبه أيضًا عقلًا مجزأً وغير مستقر قد يكون غير موثوق به. بينما كانت تجري محادثة مع هيلين تحاول طلب الطعام، كانت تتحدث عن طلب النخاع، ثم تحدثت عن كيفية لقاءها وإليزابيث "بسبب النخاع"،  ثم تشرع في الاستطالة في المحادثة والذهاب إلى الماضي والتحدث عن منزل إليزابيث مع "الجزء العلوي الأسمنتي المرصوف بالحصى"، و "تم حفر النخاع" . يبدو أن هيلين تعيد مود إلى المحادثة عندما تبدأ في الاستطراد، وتقوم هيلين بهذا كما لو كان هذا هو المعتاد، حيث يجب أن تتحكم في تفكير وعقل شخص ما. على الرغم من أنه يمكن اعتبار مود راوية غير موثوقة، فإن الطريقة التي يعاملها بها الآخرون تسلط الضوء عليها كفرد وتوضح أن مود تعاني من نقص عقلي واضح، مما يجعل القراء يتساءلون عن قدرتها على سرد قصة. لن يكون الأمر مفاجئًا إذا لم تكن إليزابيث تعيش في منزل مرصع بالحصى ولم يسبق لهما أن زرعوا كوسة معًا. قامت مود بالشيء نفسه مرة أخرى واستطردت في الحديث مرة أخرى عن إليزابيث عندما سألتها هيلين عن "الحساء"، ردًا على ذلك، قال مود، "اعتدت تناول حساء مع إليزابيث" . يُظهر هذا المقطع بأكمله أن مود غير قادرة على الحفاظ على محادثة بناءً على الموضوع الحالي والمضي قدمًا فيه، فلدى مود عدم القدرة على المضي قدمًا وإكمال مهامها اليومية والاستمرار في الحياة.

مع كل الاحترام الواجب، يرجع هذا إلى حقيقة أن مود تعاني بوضوح من الخرف، كما ذكرنا سابقًا، ولكن ما هو الغرض من كونها الراوية وخاصة بصيغة المتكلم. كان من الممكن أن تروي هيلين أجزاءً من القصة، وهذا كان سيعطي القارئ وصفًا أفضل وأكثر موثوقية لما يحدث. سيكون القارئ بعد ذلك قادرًا على التنقل حول ما يعتقد أنه صحيح، من مود، وما يعتقدون أنه تلفيق. خلال مقابلة مباشرة مع إيما هيلي، صرحت أن وضع مود كراوية من منظور الشخص الأول كان "محوريًا" في الرواية ويخلق "توترًا واقعيًا"، (هيلي، 2015).

يساهم التوتر في القصة، في جعل الرواية الخيالية حقيقية. تصف هيلي شخصيتها وراويها بأنه "شخصية واضحة تمامًا" (هيلي، مقابلة). إن بساطة مود تجعلها سهلة الفهم والمتابعة، ولكنها لا تجعلها أكثر موثوقية. الآثار المترتبة على ذلك على الرواية هي أننا لسنا متأكدين مما نصدقه. هناك أوقات ستفعل فيها مود شيئًا ما وتنسى تمامًا ما كانت تفعله، وهذه الأفعال الصغيرة هي التي تجعل القارئ يتساءل عن حكم الراوي. كان السؤال الكبير هو، هل إليزابيث مفقودة بالفعل، أم أن كل هذا في ذهنها؟ غالبًا ما يتم بدء هذه الحركة بين الماضي والحاضر من خلال شيء قاله أحدهم، حيث أن اختفاء إليزابيث كان بسبب تذكر مود أن أختها سوكي قد اختفت في الماضي وعند سحب قطعة من الورق من جيبها "لا تزال لامعة" تقول، "لم أسمع من إليزابيث". 

في وقت لاحق عندما تبحث عن مكان للراحة ترى أشياء لامعة، وتعتقد أنها أدوات مائدة، وتصرخ، "أشياء لامعة مثل إليزابيث. لا أستطيع التفكير بما هم عليه . يمكن قراءة هذا بمعنيين مختلفين لأن كلمة "لامعة" تمثل استعارة للارتباك الذي قالته مود لإليزابيث. دفعنا الصراع في عقل مود إلى الاعتقاد بأن المذكرة والورقة هما عنصران متشابهان وكلاهما يتعلق بإليزابيث، مما يخلط أدوات المائدة بالملاحظة التي قرأتها سابقًا أو أن الشيء أعاد ذهنها غير المجدي إلى الماضي عندما كانت تتذكر الأشياء التي تمتلكها إليزابيث في منزلها.

هذا الصراع الداخلي في الراوي لا يعطي القارئ الكثير من الأمل في تصديق كل التفاصيل لأنها تنسى الكثير وغالبًا ما تسيء فهم المعلومات، وغالبًا ما تربط الأشياء العشوائية بإليزابيث. مود شخصية متكررة  الأفعال جدًا مما يعني أيضًا أنه من الصعب عليها المضي قدمًا. إنها رحلة ذهنية مجزأة بالنسبة لمود ولكنها وجهة نظر مثيرة للاهتمام. يعطي السرد بضمير المتكلم في هذه الرواية للقارئ القدرة على رؤية الحياة من خلال عيون مود، ليس فقط كإمرأة عجوز لا تتذكر عمرها، بل امرأة متضائلة عقليًا وتعاني من الخرف.

كما اقتبست هيلي أن جمال استخدام السرد بضمير المتكلم يمكن أن "يحرم القارئ من المعلومات" وهذا بدوره له "تأثير هائل" (هيلي: مقابلة) على السرد.

رواية مارك هادون "الحادثة الغريبة للكلب في الليل" (Haddon: 2004)، هي رواية مكتوبة بطريقة مشابهة لرواية هيلي نظرًا لأنهما كُتبت في سرد ​​الشخص الأول ولم يتم كسرها طوال الوقت.كريستوفر هو الراوي الوحيد وكل الأحداث يسجلها هو وحده. ما يدركه الناس يتم تسجيله بواسطته، وكيف يدرك الآخرين يتم تسجيله من قبله أيضًا. بالنظر إلى حقيقة أن كريستوفر يعاني من إعاقة اجتماعية، يختلف عن مود، ولكن إلى حد ما يؤثر على مصداقية الراوي، لدينا حالة معقدة من الفهم. من المحتمل أن يكون كريستوفر مصابًا بالتوحد أو بمستوى معين من ASD نظرًا لطبيعة الرواية. على عكس مود، كريستوفر ليس شخصية صافية، ومعقدة على عدة مستويات، ولكن على عكس مود، فهو يفهم نفسه ومشاعره. لقد تعرف عليهم منذ صغره عندما وصف ما تعنيه الوجوه المختلفة، السعادة والحزن، ويعرف كيف يربط نقل هذه المعلومات إلى المواقف، على سبيل المثال، قال إنه عرف أنه يشعر بالحزن عندما `` وجد الكلب الميت ''. (Haddon، 2003: 2)، ومع ذلك، لم يستطع وصف أي شعور آخر بين السعادة والحزن. يساعد السرد بضمير المتكلم القارئ على فهم أفضل لكريستوفر لأنه يدرك جيدًا كيفية التعامل مع كريستوفر ويعرف كيفية التعبير عنها. 

قام المؤلف ببناء الكتاب بطريقة يتعين على القارئ من خلالها أن يسأل الراوي من حيث أن الفصول هي مجرد أعداد أولية، والرسومات الموجودة في الكتاب، والرسوم البيانية. يخبر القارئ على الفور أن شيئًا مختلفًا في هذه الرواية. الرواية بأكملها بشكل أساسي، حتى شكلها المادي هو مثال حقيقي للحياة لعقل كريستوفر. قساوة وواقع كل ذلك. يساعد كسر القواعد التقليدية على تكييف شخصية كريستوفر وسرده بضمير المتكلم.

إن عدم قدرة كريستوفر على فهم أنه لا يمكن اللعب مع كلب ميت يصور سلوك شخص معاق اجتماعيًا ويوضح مدى اختلاف عقل كريستوفر كطفل يبلغ من العمر خمسة عشر عامًا يعيش مع التوحد. يظهر هذا أيضًا عندما أساء إلى ضابط الشرطة واعتقل مرة أخرى. يظهر عدم قدرة كريستوفر على فهم المفهوم الاجتماعي لأنه لم يستطع فهم سبب اعتقاله.

"إنه يقدم لمحة عن عقل يعتمد على مجموعة صارمة من القواعد بدلاً من الحدس، الذي يعتبر غموض التفاعلات البشرية كابوسًا دائمًا" (فريسمان، 2008: 375). لدى كريستوفر العديد من القواعد التي يتبعها لتحديد كيف سيصبح يومه في نهاية المطاف طبقا لتوقعاته  لهذا اليوم، ولكن الأيام عرضة للتغيير كما نعرفها ببساطة كبشر. مع وجود هذه الطريقة في التفكير لدى كريستوفر، عندما يروي قصة أو يشارك معلومات مع شخص ما، قد يتأثر المستمع بما يشاركه بسبب معالجته المنهجية للمعلومات والمشاعر. مثال يوضح ذلك عندما يمضي كريستوفر قدما في التحقيق في الحديقة حيث قتل الكلب. يذكر كريستوفر مدى إعجابه بـ "The Hound of the Baskervilles"، وكيف يحب شيرلوك هولمز لأنه يقول "العالم مليء بالأشياء الواضحة التي لا يلاحظها أحد أبدًا"، . في الحديقة، يقدم كريستوفر أكثر العبارات غرابة عن السماء، كونها "لوحة" وأن "السماء تبدو مملة عادةً لأنها كلها زرقاء أو رمادية بالكامل أو كلها مغطاة بنمط واحد من السحب ولا تبدو مثل" مئات الأميال فوق رأسك". على الرغم من أننا نعلم أن هذا هو الشكل الطبيعي للسماء.

"هذا هو السرد غير الموثوق به، بناء التباين بين ما تؤمن به شخصياتي وما هو الحال في الواقع"، (بوشنل، 2011: 23). سيتعرف القراء على الاختلاف الكبير بين عقل كريستوفر وعقلهم بسبب السرد عن طريق الشخص الأول. إنه يفتح بوابة للغرباء ليتم تضمينهم في عالم شخص آخر، وخاصة الشخص الذي يشعر بأنه غريب. لقد سمح لهم بالشعور وكأنهم الأشخاص المهمون أو المسؤولون. تؤثر هذه الدرجة من السرد بضمير المتكلم على التصرفات التي يقوم بها شخص غير معاق اجتماعيًا، مما يسمح لهم بالتعرف بشكل صحيح على حياة شخص آخر، بدون فلتر وبدون حكم. يشير السرد بضمير المتكلم أيضًا إلى حقيقة الشخصيات لأن هذه هي الحياة التي يعيشونها، وبدلاً من أن يصرح الراوي بضمير الغائب صراحةً بحياتهم. يمكن للراوي أن يكرس وقته لرواية قصته دون أن يتم تهميشه أو إساءة سرده.

قال النقاد إن السرد بضمير المتكلم هو لعنة في وقت ما، والعديد من المؤلفين يغيرون وجهة نظرهم عند الانتقال خلال السرد، ولكن السرد بضمير المتكلم يساعد صراحة على فهم حياة شخص آخر. إنه يُظهر لشخص آخر الرواة من خلال العملية والتأثير على حكم القراء على ذلك، للأفضل أو للأسوأ. يمكن أن يكون لعدم الموثوقية في الراوي تعقيداته ولكنه يظهر المدى الحقيقي للقصة الذي قد لا يتم سرده أو قد يكون متحيزًا في ضوء الراوي. بالنظر إلى حقيقة أن هذا قد يكون صحيحًا، فهناك جمال في السرد بضمير المتكلم، وهو أننا نرى حياة شخص ما واضحة بشكل جميل كما يراها، وليس بالضرورة كما يراها الجميع. تعمل الروايتان اللتان تم إعطاؤهما هنا كمثال قراءات متقاربة بشكل جيد مع الرواة من منظور الشخص الأول. أنا لا أوافق على أن رواياتهم عن القصص صحيحة تمامًا لأن الأدلة عادة ما تظهر مع مرور الوقت من خلال الرواية، ومع ذلك، فإن قصصهم جميلة للغاية في حد ذاتها. يمتلك الرواة من منظور الشخص الأول قدرًا لا يُصدق من القدرة على سرد قصتهم، وليكونوا قادرين على فهم أنفسهم. التأثيرات ليست دائمًا كما يُقصد منها أن تكون حيث يمكن للقارئ أن يبدأ في الشعور بالانفصال عن المؤلف ويبدأ في الافتقار إلى الصدق لأن النقاط من جانب واحد ومنحازة بشكل ما.

تسمح الكتابة في سرد الشخص الأول للراوي بالتنقل عبر مناطق زمنية مختلفة دون قيود، ويمكنه الذهاب إلى ماضيهم مع الاستمرار في المضي قدمًا. كل ما يتم إخباره إما أنه يحدث الآن، أو قد حدث، ومن أجل تقديم المشاعر والعواطف الخام لشخصيات ترى  الأشياء بشكل مختلف في أذهانهم.

رابط البحث: هنا

كريستوفر نولان وإعادة بناء الفيلم نوار في هوليوود

بيتر لابوزا

"النص مترجم من بحث باللغة الإنجليزية"

في افتتاحية فيلم The Killers الكلاسيكي لروبرت سيودماك (1946)، يحدق الشاب الساذج نيك آدامز (فيل براون) بحيرة في أولي "سويدي" أندرسون (بيرت لانكستر) وهو يحذره من قدوم الرجلين لقتله. السويدي يرقد في الظلال، مستلقيًا، كما لو مستعدًا لدخول نعشه. احتجاجًا على توسلات نيك، يتمتم "لقد فعلت شيئًا خاطئًا ... مرة واحدة" كتفسير. هذا السطر من الحوار هو الأفضل في وصف القدرية التي نجدها غالبًا في الفيلم نوار؟ بطلنا يقبل ذنبه ومصيره الذي لا مفر منه. كما وصف ريموند بورد وإتيان شوميتون في نصهما، فإن بطل الفيلم "غالبًا ما يكون من النوع المازوخي، الذي يجلد ذاته بشكل مرضي".

القدرية في الفيلم نوار نقطة مفصلية مثيرة للاهتمام في نقاشي الخاص بأفلام كريستوفر نولان وبالتحديد إعادة تخيله لجوانب معينة من الفيلم نوار قد شكلت مسيرته المهنية. برز نولان في مطلع الألفية كمخرج مستقل شهير ويمكن القول إنه الآن أقوى مخرج في هوليوود، باعتبار شباك التذاكر وكذلك من الناحية النقدية. بصفته كاتب سيناريو ومخرجًا يتمتع بتحكم إبداعي كبير، قدم نولان في هوليوود العديد من الأنواع السينمائية منها الفانتازيا في فيلم The Prestige 2006، والخيال العلمي في فيلم Inception 2010، وبالطبع الأبطال الخارقين في ثلاثية"Dark Knight". ولكن تحت هذه الأنواع يبزغ دومًا نوع إضافي له تأثير موضوعي عميق وهو الفيلم نوار.

هذا أمر رائع وإشكالي على حد سواء بالنظر إلى تاريخ الفيلم نوار كنوع مشتق. أظهر مخرجون كبار آخرون في هوليوود تأثرهم هذا في أعمال شعبوية مثل أفلام جورج لوكاس وبعض أفلام ستيفن سبيلبرغ وكتابات جي جي بالارد على سبيل المثال.

 لطالما قدم الفيلم نوار شيئًا أكثر قتامة ومقلقًا، وليس هذا الشكل المعتاد من النوع الذي يجذب جماهير كبيرة. ومع ذلك، نولان لا يصنع النوار فقط  إنه يكسب مليار دولار كذلك!

 ساعدت إعادة صياغة نولان في تحويل النوار إلى سلعة أكثر قابلية للهضم للجماهير السائدة بينما يظهر على سطحه داخل التيار الهوليودي السائد. إن رؤيته الجديدة للنوار  والتي تؤكد بشكل ملحوظ على وجهة نظر ذاتية ومعادية للقدرية، حولت هذا النوع إلى عنصر أساسي مهم في صناعة أفلام هوليود. من المؤكد أن نولان ليس أول مخرج يقدم النيو نوار كما رأينا في فيلم Chinatown 1974 أو في فيلم حمل أكثر من نوع مثل Blade Runner 1982. 

ظهر الـ Noir في عدد من النجاحات التجارية العظيمة في الثمانينيات. يمكننا أن نفكر بشكل خاص في أعمال مايكل مان Thief 1982 و Manhunter 1986، ومسلسله التلفزيوني Miami Vice 1984-90، بالإضافة إلى أفلام أخرى مثل Body Heat إخراج لورانس كاسدان (1980) وفيلم إيرفين كيرشنر The Eyes of Laura Mars 1979. 

لكن في العقد الماضي، كانت أفلام نولان فقط هي التي تمت مكافأتها بنجاحات مالية كبيرة: حقق الفيلم المستقل Memento 2000  خمسة وعشرون مليون دولار، بينما حقق فيلم The Dark Knight 2008 أكثر من مليار دولار دوليًا وحقق فيلم Inception   أكثر من 825 مليون دولار. 

في هذه الأثناء، بقيت أفلام مثل Kiss Kiss Bang Bang 2005 و Sin City 2005 وحتى فيلم انطوني مان New Vice Miami 2006 في الذاكرة كأفلام نيو نوار بفضل معجبيهم المتحمسين ولكن ليس بفضل شباك التذاكر المحبط.

فيلمان نولان المستقلان في بدايته - Following 1998 و Memento - ينتميان بصورة كبيرة إلى الـ noir كتفكيك لهذا النوع. تم تصوير الفيلم الأول على فيلم 16 ملم، مع استخدام الفلاش باك والسرد من وجهة نظر شخصية غير مسماه يتم استدراجها إلى حياة الجريمة بدون ضغط من الظروف ولكن بسبب الرغبة في متابعة رجل مشوق يدعى كوب (أليكس هاو). في النهاية، تم الكشف عن أن كوب كان يتلاعب به، في اللقطة النهائية للفيلم، ظهر كوب وسط الجمهور قبل أن يختفي، مما يوحي بأنه قد يكون جزءًا من خيال البطل. يصبح هذا التكنيك ضروريًا في كيفية قيام نولان بإضفاء الطابع التجاري على الفيلم نوار حيث ينظر أبطاله دائمًا إلى أنفسهم بشكل ذاتي على أنهم أبطال رواياتهم بدلاً من مواجهة الحقيقة بموضوعية.

ليس من قبيل المصادفة أن ليونارد شيلبي، بطل فيلم Memento، هو محقق تأمين. ظهرت نفس المهنة في كل من The Killers للمخرج Siodmak وكذلك في فيلم بيلي وايلدر Double Indemnity إنتاج 1944، في Memento، نشاهد الفيلم في تسلسل متبادل يتجه نحو "منتصف" السرد، حيث تتجه نهاية النصف الأول إلى بداية النصف الثاني، كما هو ملاحظ من خلال تحول الإطار من الأسود والأبيض إلى الألوان، كما لو أن ماضي الفيلم نوار يتحول أخيرًا إلى النيو نوار.

في أفلام النوار، هناك دائمًا حقيقة غير معروفة، شيء يجب على بطل الرواية المخاطرة بكل شيء لاكتشافه.  لكن هذا ليس هو الحال مع ليونارد. مشكلته هي أن الطريقة الوحيدة للتأكد من الحقيقة لو كانت موشومة على جسده. يفقد ليونارد ذاكرته كل عشر دقائق، وبالتالي تصبح الحقيقة البسيطة غير معروفة. يمكن للفتاة القاتلة أن تظهر جانبها القاسي والشرير دقيقة واحدة، ثم تعود إلى الضحية البريئة بعد دقائق، بينما لن يعرف ليونارد الفرق أبدًا. من الواضح أن نولان هنا يتلاعب بفكرة بالماضي المذنب للشخصيات، كشف تيدي غاميل (جو بانتوليانو) لليونارد أنه ربما يكون مسؤولاً عن وفاة زوجته. ومن هنا يغير ليونارد مصيره مرة أخرى عن طريق حرق الصور ويقرر جعل هدفه تيدي. وهكذا يقوم ليونارد بقمع أي شعور بالذنب لديه - من النوع الذي سيقوده إلى نفس المسار الذي سلكه سويدي بيرت لانكستر في The Killers - ليتلاشى جنبًا إلى جنب مع ذاكرته، لذلك في هذا العالم "الملون" الجديد، يمكنه الاستمرار في كونه البطل، شيء لا يفكر فيه ليونارد فقط، إنه يعرفه لأنه يقدم لنفسه حقيقة من الأوشام والصور التي تؤكد ذلك.

قالت إيرين هيل باركس:

من خلال البناء المتعمد لنهايات غامضة، ينقل نولان سلطته إلى المشاهد الفردي، يشجع نولان الجمهور، على مستوى ما، في المشاركة بالصراع من أجل اختيار وإضفاء المعنى على أفلامه.

نولان يقوم بإعادة بناء الهوية كتقدم ضروري لتطور شخصياته. بدلاً من الاستسلام لمصيرهم كأبطال فيلم نوار، يخرجون منتصرين من خلال بناء هويات جديدة تنكر العالم الموضوعي.

بينما يقدم كل من Following و Memento بشكل واضح الفيلم نوار، فأن نولان يعيد بناء النوع مع عناصر صديقة للجمهور. حيث يحتفظ بعض سماته ولكن في ذات الوقت يغير البعض الآخر.

بأخذ سلسلة شاهدناها من قبل ذلك ممتزجة بالرعب القوطي على يد تيم بيرتون، يقدم  نولان عام Batman Begins 2005 شكل جديد لمدينة جوثام. حيث بدأ بهيكل الفلاش باك، حيث قدم جوثام  التي تحتوي على كل من المجرمين ورجال الشرطة القذرين والجشعين بصورة متساوية بلا تفرقة بين المجرمين والعدالة.

من الناحية النفسية، يرفض بروس واين (كريستيان بيل) خوفه من أنه ربما يكون مسؤولاً عن غير قصد في وفاة والديه، وبدلاً مواجهة هذا الخوف يوجه جهوده في مواجهة رعبه من الخفافيش. إنه يسيء استخدام قوة وثروة شركة والده ليصبح مقاتلًا، بينما تنتقده راشيل داوز (كاتي هولمز)، صديقة الطفولة المقربة، لعدم مساهمته في مساعدة المدينة باعتباره الملياردير بروس واين.

بنفس الطريقة التي يبدل فيها بها بروس مشاعر الذنب تجاه الديه بخوفه من الخفافيش، يتجنب باتمان المشاكل الحقيقية لمدينته بعمله  كبطل خارق. مثل أعظم أبطال الفيلم نوار، فإن Bruce Wayne ليس مدفوعًا بالبطولة ولكن بالذنب، سواء أدرك ذلك أم لا.

هذا التعقيد النفسي الذي كتبه كل من ديفيد إس جوير وجوناثان نولان (شقيق كريستوفر) في سيناريو الفيلم هو بالتأكيد جزء من الانجذاب العميق لما يجعل نولان مخرجًا ينتمي إلى النوار. بدلاً من التمسك بأصوله من الكوميكس، يأخذ نولان أسطورة باتمان على أنها تحقيق جاد في جذور الخوف. تربط اهتماماته كمخرج هنا ما هو نفسي بالعالم المادي، حيث يجب على بروس هزيمة الخارج لإنقاذ روحه الداخلية. 

لكن في النهاية، لا توجد خطايا يجب أن يدفع باتمان ثمنها. يتم نبذ أفعاله من قبل رجال الشرطة ولكن يتم الإشادة بها من قبل الجمهور (والأهم من ذلك أن الجمهور العادي يدفع مقابل مقابلته). يعطينا نولان نهاية تلعب في نفس الوقت في البنية المركزية للنوار ولكنها تلبي أيضًا توقعاتنا لسينما هوليوود التجارية.

يكمل The Dark Knight على هذا النهج للنوار من خلال تعزيز بعض الاستعارات مع التخلص من أهميتها النصية. على الرغم من كونه تكملة مباشرة ويضم العديد من الشخصيات من الفيلم الأصلي، قام نولان بتغيير لوحة ألوان فيلمه بشكل جذري ليعكس فيلم مايكل مان Heat  1995. تدور أحداث الفيلم في مدينة جوثام بالاسم فقط، حيث يؤكد نولان على الأيقونات المعمارية لشيكاغو، المدينة المعروفة بتاريخها من الفساد. علاوة على ذلك، ينتقل سرد الفيلم من التركيز على بروس واين (كريستيان بايل) إلى هارفي دينت (آرون إيكهارت)، وهي شخصية ليست بعيدة جدًا عن المحققين في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي مثل فيلم جلين فورد The Big Heat (1953. في دنت، نرى حرفيًا آلام محاربة الجريمة كما تتجلى على الندوب التي تغطي وجهه.

ومع ذلك، لا يزال بروس واين يعتبر بطلاً.  وعلى الرغم من كل أفعاله الفيلم لم يخطئ واين أبدًا من وجهة نظر الجمهور، وبدلاً من ذلك يصبح ضروريًا لهزيمة جوكر (هيث ليدجر). مناجاة باتمان قرب نهاية الفيلم، "أحيانًا لا تكون الحقيقة جيدة بما فيه الكفاية، وأحيانًا يستحق الناس المزيد. في بعض الأحيان يستحق الناس أن يكافأ إيمانهم ".

ما يجعل تكييف نولان للنوار أمرًا رائعًا ومثيرًا للقلق هو أنه على استعداد لتناول هذه الموضوعات والأفكار الرئيسية - فساد المدينة، والندوب الجسدية، والجريمة السريالية التي لا يمكن تفسيرها تقريبًا - ولكنه يتخلص من أهميتها الاجتماعية ويستبدلها بالسرد ويحظى برضا الجمهور. قد يكون خطاب باتمان مجرد خطاب لمفوض الشرطة جيم جوردون (غاري أولدمان)، ولكن نولان يخبر جمهوره أنه يكافئ أولئك الذين يغضون الطرف.

فيلم The Dark Knight Rises 2012 أكثر تعقيدًا في إعادة تقديمه للفيلم نوار، يعود بروس واين (كريستيان بيل) بعد ثماني سنوات من الألم الجسدي والعقلي لمحاربة Bane (توم هاردي)، وهو شخصية مقنعة تريد تدمير روح باتمان (شخصية تشير قوتها الهائلة إلى الشخصيات الشبيهة بالإله). 

يعيد فيلم نولان تأطير الأحداث السياسية مرة أخرى (هنا الأزمة المالية ) على غرار استخدام سام فولر للشيوعية في Pick Up On South Street 1953 ولكن من المحتمل أن يكون The Dark Knight Rises هو الأقل اهتمامًا بالواقعية الاجتماعية أو علم النفس التعبيري كما في الأفلام السابقة. ومرة أخرى، يهيئنا نولان لبطل يجب أن يدفع ثمن ماضيه، والذهاب إلى أبعد من ذلك لإرساله إلى محرقة نووية، فقط لإنقاذ بطله وإعادة تأطيره في اللحظة الأخيرة.

ذروة مسيرة نولان المهنية، فيلم الخيال العلمي Inception الذي بلغت تكلفته 200 مليون دولار، ويظهر بالتأكيد محاولاته الأكثر وعيًا لتقديم الفيلم نوار. 

استخدم نولان في الفيلم بعض الاستعارات الرئيسية، لا تتمثل مهمة كوب في سرقة شيء ما بل وضع شيء ما داخل قبو. بالإضافة إلى ذلك، فإن الجزء المهم من السرد يحدث داخل المستوى النفسي، حيث يمكن للمخاوف الوجودية أن تظهر في شكل تهديدات جسدية (أساس فيلم نوار). التهديد المركزي، وربما الشخصية الفريدة التي وضعها نولان على الشاشة، هي مال، زوجة كوب (ماريون كوتيار) الميتة.

يشعر كوب بالذنب حيث يعتقد إنه قاد زوجته إلى الانتحار، وبأنه مسؤول عن الأمر بدرجة كافية بحيث تصبح شخصية خطيرة وخبيثة كلما دخل إلى مشهد الأحلام. لقد أصبحت حرفياً الأنثى القاتلة أو الفيم فيتال بلغة الفيلم نوار.

وبينما سيعترف كوب بما فعله بنهاية الفيلم، فإنه، مثل جميع أبطال نولان الآخرين، يختار واقعًا شخصيًا، يظل فيه بطلاً بدلاً من مواجهة حقيقة وجوده. هذه اللقطة الأخيرة من فيلم Inception ليست حول ما إذا كان الطوطم يسقط ولكن حقيقة أن كوب اختار تجاهله فقد قرر، مثل اختيار ليونارد تغيير واقعه، أو واين عندما كذب على جوثام، ليكون بطلاً في عالمه الذاتي حيث يظل الأب الصالح والمحتال العبقري أكثر من كونه الزوج السيئ ومحاصرًا في كوابيسه.

قدم نولان النهاية لنا في لوحة مليئة بالأمل مضاءة بنور الشمس، ولا تسمح لجمهوره أبدًا بالتساؤل عما إذا كان كوب قد "دفع" بالفعل ثمن خطاياه، فقط ما إذا كان واقعه الجديد حقيقة بالفعل.

The Prestige هو فيلم نولان الوحيد الذي يواجه أسئلة وجودية مخيفة . الفيلم يتبع اثنين من السحرة المتنافسين، أنجير (هيو جاكمان) وبوردن (كريستيان بيل)، الذين قضوا الفيلم لاكتشاف أسرار بعضهم البعض. هيكل The Prestige هو الأكثر فضولًا على الإطلاق في كيفية تعامل Nolan مع فكرة الراوي غير الموثوق به في الفيلم noir. تمت كتابة الرواية الأصلية لكريستوفر بريست في سلسلة من المذكرات. يأخذ نولان هذه الفكرة ويظهر سرقة كل من أنجير وبوردن ثم يقرآن مذكرات بعضهما البعض في أجزاء من السرد، مما يقودنا إلى ذكريات الماضي المعقدة. ومع ذلك، في نهاية كل منها، يكشف الكاتب للقارئ أنه قد تم إعطاؤه المذكرات عن قصد وخداع لقراءتها. هذا يعني أن مجمل السرد ليس ذاتيًا فحسب، بل قدمه أيضًا راوي بنية الخداع.

لكن ما يعقد The Prestige أكثر من بحثه عن الحقيقة هو مقاربته اللونية والأخلاقية لسرده. بينما نتعاطف مع ـ Cobb و Leonard و Bruce Wayne، نظل قلقين وخائفين حقًا من هذين الساحرين. عندما تم الكشف أخيرًا - حافظ أنجير على وهمه بقتل نفسه كل ليلة، وعاش بوردن حياته كلها كتوأم يتبادل مكانه مع زوجته وابنته، وهذا سر يرغب في الحفاظ عليه حتى وفاته -إنه أمر مقلق ومن المروع أن نفكر فيه. هؤلاء السحرة يكذبون على أنفسهم وعلى جمهورهم حول أسلوبهم من أجل الحفاظ على سر براعتهم، ليظلوا أبطالًا. يفترض كيم نيومان: "شخصياتهم هي الوحوش التي يأتي خلاصها الوحيد في الكشف عن أن كل واحد على استعداد لإلحاق ضرر جسيم بنفسه لتحقيق الوهم الذي يحتاجه لفعله".

من نواحٍ عديدة، يعد فيلم The Prestige أكثر أفلام نولان وعيًا بذاته حول التمثيل أو الأداء، سواء كان سحرًا أم سينمائيًا، كما يخبرنا مايكل كين في تعليقه الصوتي الختامي حول بنية العمل السحري. يشرح سطره الأخير علاقة الجمهور بفناني الأداء: "أنت لا تبحث حقًا عن السر. أنت لا تريد أن تجربه. تريد أن تنخدع." قد يوفر لنا هذا البيان دليلًا على كيفية التعامل مع علاقتنا بأبطال نولان الغامضين - نحن لا نعرف، وأكثر من ذلك، نفضل ألا نعرف. The Prestige هو الفيلم الوحيد الذي يظهر لنا الدمار الكامل لما سيفعله بعض الناس للحفاظ على الوهم، مع الحفاظ على نهاية غامضة أخلاقياً. هذا أمر مثير للدهشة، في ضوء حقيقة أن أفلام نولان الأخرى تخجل من مثل هذا التعقيد. وبدلاً من تكريمه بجماليات بصرية تعزز وجهة نظره الذاتية، فإنه يفعل العكس بدلاً من ذلك، تاركًا الجمهور في حالة من الفوضى الأخلاقية.

عندما نلتقي السويدي بيرت لانكستر في The Killers، فإنه يعترف بحقيقة أنه يجب أن يموت من أجل أفعاله. لقد فعل شيئًا خاطئًا، وتم تحديد مصيره. لكن هذا ليس ما نراه في نوار نولان. أبطال روايته يهربون من مصيرهم عن طريق تغيير شخصيتهم. إنهم يرون أنفسهم كأبطال، في حين أنهم ربما يكونون مجرد مرضى نفسيين إن تأثير نولان على هوليوود واضح بالفعل، مع عدد من السلاسل السينمائية الكبرى التي تحاكي ازدواجية النوار وهوليوود، بما في ذلك الأفلام الأخيرة في سلسلة جيمس بوند وهاري بوتر. مع نولان، نشهد ظهور شكل أكثر أمانًا من النوار: أقل تسييسًا، وأقل وعيًا بالذات، وأقل تخريبية. مع نجاح ضخم في شباك التذاكر، يستطيع نولان صناعة الأفلام بالطريقة التي يريدها تقريبًا الآن، ولكن هل بهذه الطريقة يقدم فقط خلطة هوليوود العادية؟

روبرت ريدفورد

 

النهاردة عيد ميلاد روبرت ريدفورد ال ٨٣، واحد من أهم ممثلي ومخرجي ومنتجي هوليود.

بدأ ريدفورد التمثيل من التلفزيون وبرودواي ثم السينما اللي سريعا بقى من نجومها، لكن طموحه الفني موقفش لغاية كده.

سنة ١٩٨٠ أخرج أول أفلامه Ordinary people اللي نجح جماهيريا ونقديا وحصل عنه على أوسكار أفضل مخرج. 

استمر بعد كده في الإخراج والتمثيل وقدم أدوار عظيمة كتير منهم الفيلم المميز مع ميريل ستريب out of Africa.

روبرت ريدفورد كمان مؤسس مهرجان صندانس وبيعتبروه أب روحي للفيلم المستقل الأمريكي في العصر الحديث.

مثل آخر أدوره السنة اللي فاتت في الفيلم الكوميدي اللطيف جدا مع كايسي أفليك The old man and the gun لكن في اخبار انه هيتراجع عن اعتزاله ويقدم شخصية متخيلة لكن بتحمل نفس اسمه في مسلسل من إنتاج HBO

"كوميديا الحمقى" screwball comedy

 

من فترة قصيرة اتركزت مشاهداتي في أفلام هوليود من فترة الثلاثينيات والأربعينيات، وبالصدفة شوفت فيلم Bringing Up Baby إنتاج 1938 وبطولة كاثرين هيبورن وكاري جرانت.

فاجئني الفيلم لأنها المرة الأولى اللي اشوف فيها كاثرين هيبورن بتقدم دور كوميدي، والأهم إنها بتقدمه بإجادة كبيرة جدًا، وسيناريو الفيلم كله مكتوب بذكاء شديد خلاني أضحك من قلبي فعلًا أغلب مشاهد الفيلم.

ببعض البحث عرفت أن الفيلم ده ينتمي لنوع سينمائي اسمه "كوميديا الحمقى" screwball comedy ، وده نوع ظهر واندثر تقريبًا في الثلاثنينات من القرن العشرين حتى بدايات الأربعينات، وده لأسباب كتير منها سبب اقتصادي مهم وهو الكساد العظيم اللي عانته الولايات المتحدة في الفترة دي، اللي خلت الناس تتجه للأفلام المفرطة في الكوميديا والعاطفية اللي بيتميز بيها النوع السينمائي ده.

بمعنى أن هنا في تلاقي بين مميزات هذا النوع السينمائي واللي محتاجه المجتمع في الفترة دي، أو الاثنين أثروا على بعض في الحقيقة، زي ما قولت الناس بسبب المصاعب الاقتصادية كانت في حاجة للكوميديا الحمقاء اللي بتقدمها الأفلام دي حيث الأبطال كلهم بيتصرفوا بغير منطقية وبيعملوا أفعال هي ال extream بعينه.

الأفلام دي كذلك كان فيها غالبًا اشتباك بين الطبقات الاجتماعية المختلفة، فهنلاقي في الفيلم اللي اتكلمت عنه في المقدمة، وكذلك أشهر أفلام النوع ده It Happened One Night إنتاج 1934 البطلة الغنية الجميلة بتقع في حب البطل اللي من الطبقة الوسطى والأقرب للفقر في بعض الأحيان، كذلك بطلات هذه الأفلام كانوا شخصيات قوية -على عكس اللي كان سائد إلى حد كبير في الأفلام قبل المرحلة دي- وكان الصراع بين الجنسين على المتحكم في العلاقة العاطفية نقطة مهمة في الأحداث وكمثال على ده فيلم His Girl Friday إنتاج 1940.

أسلوب أفلام كوميديا الحمقى قريب جدًا من كوميديا الفارس المسرحية، وفي منتصف الاربعينات تقريبًا بدأ النوع ده من الأفلام يقل، خاصة مع بدايات الحرب العالمية الثانية، ولكن ده لا يمنع ظهور أفلام في فترات لاحقة بتتمتع بنفس صفات هذا النوع How to Marry a Millionaire إنتاج 1953.

من أشهر المخرجين اللي قدموا هذا النوع من الأفلام وبإجادة شديدة فرانك كابرا وهوارد هوكس وبلي وايلدر وجورج كيوكر.

هيتشكوك مصر .. اللقب الذي حبس صاحبه بين جدرانه

أراد كمال الشيخ أن يخرج عن الأشكال السينمائية المنتشرة  في الأربعينات وبدايات الخمسينات من الميلودراما والغناء والكوميديا ويقدم سينما جديدة رأى نفسه فيها، ولكن هذا الشكل السينمائي المستجد التصق به، لم يعد أحد يراه سوى مخرج الساسبنس والتشويق، ليطلق عليه "هيتشكوك مصر"، اللقب الذي لم يسعده، وظل لسنوات حبيسًا لتوقعات مسبقة من المشاهدين والنقاد.

"هيتشكوك مصر" لقب مستحق .. على الأقل في البداية

شغف كمال الشيخ الشاب بالسينما هذا الفن الجديد، وعندما دخل أستوديو مصر لأول مرة بدأ من غرفة المونتاج، حيث كان دوره في البداية ترتيب الكادرات استعدادًا لعملية المونتاج، تدرب على يد المونتير والمخرج "نيازي مصطفى"، ليظل مونتيرًا لما يزيد عن عشر سنوات، قبل أن يقرر خوض معترك الإخراج ويعمل على فيلم "المنزل رقم 13".

حمل المنزل رقم 13 لقب الأول في مسيرة كمال الشيخ الإخراجية، وكذلك في نوعه السينمائي الجديد على السينما المصرية، والذي قدم بعده "المؤامرة" ثم واحد من أهم أفلامه وهو "حياة أو موت"، وتتوالى بعد ذلك أفلامه لتمتد إلى 37 فيلمًا تبعًا لموقع السينما.

أحدثت أفلام كمال الشيخ الأولى هزة في السوق السينمائي المصري، سواء بين المنتجين والنقاد أو المشاهدين الذين تعاطوا بصورة إيجابية للغاية مع هذا الشكل المستحدث من الأفلام، وحققت أعماله إيرادات جيدة للغاية، دفع كل ذلك إلى تلقيبه باسم هيتشكوك مصر، اللقب الذي حاول التنصل منه.

ولكن بعيدًا عن عن فرض هذا اللقب عليه أو رد فعله اتجاه ذلك، السؤال الأهم هنا هل بالفعل كمال الشيخ هيتشكوك مصر؟

كان السبب وراء التسمية كما هو واضح تقديم الشيخ لأفلام من نفس شكل وتيمة أعمال هيتشكوك الشهيرة، ومن ذات النوع السينمائي، الذي لم يقم الأخير فقط بإتقانه ولكن كذلك طوره وأسس لبعض قواعده المستخدمة حتى اليوم.

ويمكن تعريف فيلم الساسبنس بصورة مبسطة بأنه الفيلم الذي يفرض مزاج من التشويق والإثارة والترقب والقلق على المشاهد، والذي يجعل الأخير يجلس على أطراف مقعده، مراقبًا تصاعد الأحداث نحو الذروة، وإخفاء المعلومات واحد من عناصر فيلم الإثارة المهمة، حيث يحصل المشاهد بصورة تدريجية على المعلومات مع وضع البطل في عقبات متعددة عليه التغلب عليها، وتتطور الأحداث بصورة يصعب التنبؤ بها خلال السرد، ولا تحل العقدة إلا في اللحظة الأخيرة، مع إبقاء المتفرج مهتمًا من البداية وحتى النهاية.

وبالتالي على الكاتب أن يحافظ على فضول المشاهدين طوال الوقت، وتقديم توتر متصاعد مع انتظار لشيء سيء قادم والشعور بالعجز لعدم قدرتهم على دفعه، مع بعض الأمل في أن تصبح الأمور أفضل للبطل الذي يتابعونه ويتفاعلون مع قصته.

وطبق كمال الشيخ التعريف السابق بصورة واضحة في عدد من أفلامه منها المنزل رقم 13 على سبيل المثال، فالمشاهد يتفاعل مع البطل شريف الذي يعاني من نوع خاص من الكوابيس تجعله يحصل على أدلة منها عندما يستيقظ مثل مفتاح في جيبه، أو جرح مجهول المصدر، وتبدأ الأحداث في التصاعد عندما تحدث جريمة قتل يصبح متهمًا فيها، ويتصاعد التوتر بالقبض عليه، ومحاولة زوجته إبعاده عن حبل المشنقة بمساعدة طبيبه النفسي الذي في الحقيقة هو الذي أوقع مريضه في كل هذه المصائب، ولا تنحل العقدة إلا قرب النهاية.

هناك موضوعات متكررة في أفلام الإثارة والتشويق مثل الاختطاف والفدية والسرقة والأنتقام والتحقيقات والمؤامرات، بالإضافة إلى الألعاب الذهنية واستخدام علم النفس، نجد ذلك في فيلم "الليلة الأخيرة" فالبطلة بشكل ما مختطفة وضحية مؤامرة من زوج أختها التي غير من هويتها مستغلًا فقدانها الذاكرة، ويحاول إقناعها بجنونها حتى يمنعها من البحث عن هويتها الحقيقية، والتي تظل متشككة بها حتى النهاية.

كذلك شريف بطل فيلم "المنزل رقم 13" ضحية لمؤامرة تحاك ضده من طبيبه النفسي وعشيقة الأخير لتوريطه في جريمة قتل لم يقم بها استغلالًا لإصابته مسبقًا بكوابيس دعته لاستشارة هذا الطبيب من الأساس.

بينما تشمل الشخصيات المتكررة في هذه الأفلام المجرمين والملاحقين والقتلة والضحايا الأبرياء، والنساء العصابيات، والمرضى النفسيون والأشخاص ذوي العلاقات الملتوية.

وبطل الفيلم من هذا النوع يقع في مشكلة، ويكون مهدد بخطر ما، وغالبًا ما يكون مواطن عادي غير معتاد على الخطر ولا مدرب على مواجهته وذلك على عكس أفلام الأكشن مثلًا، فشريف في المنزل رقم 13، أو أحمد إبراهيم في فيلم "حياة أو موت" مواطنان عاديان، يقعان في مشكلة لأسباب خارجة عن إرادتهما تهدد حياتهما بصورة واضحة، مع قدرات محدودة على دفع هذا الخطر.

ويسود الخطر بصورة مفاجئة، مثل جريمة أو حادثة قتل، وتتورط الشخصية الرئيسية في موقف أو فخ لا تستطيع الهرب منه، وتصبح حياته مهددة، فحياة شريف كانت مستقرة على الرغم من كوابيسه ويعد العدة لزواجه من خطيبته، حتى يتم اتهامه بالقتل بصورة مفاجئة، بينما أحمد في في حياة أو موت تصبح حياته مهددة بالموت بسبب خطأ يقوم به الصيدلي، ولا يعلم بوجود هذا الخطر سوى في اللحظة الأخيرة عندما يصبح على وشك تناول الدواء الذي يحتوي السم القاتل، ، ويواجه بطل هذه الأفلام بجانب الخطر معضلات شخصية تعوقهم عن الهرب بصورة سهلة، فتشكك شريف بقدراته العقلية جعله يصدق إنه من الممكن أن يصبح قاتل كما يحلم في كوابيسه .

 وتدور الأحداث بأفلام السابنس في المدينة أو الضواحي، وعلى الأغلب في بيئة الشخصيات الطبيعية نجد هذا في حياة أو موت على سبيل المثال، حيث نتابع البطل وابنته التي تحمل زجاجة الدواء في شوارع القاهرة المعروفة، من مصر القديمة وحتى العتبة، راكبين معها تروماي رقم 30 تائهين سويًا عندما أخطأت الرقم.

كمال الشيخ ليس أسيرًأ لنوع واحد فقط

إذًا أتقن كمال الشيخ بالفعل  تقديم هذا النوع السينمائي والذي أعتبره غلافًا أو شكلًا مميزًا للأفكار التي تحملها أفلامه، ولكن هل أتقن فقط هذا النوع السينمائي فقط؟ 

قدم كمال الشيخ كما قلت بالأعلى 37 فيلمًا، قد تكون بدأت بفيلم ساسبنس قوي بالفعل مثل المنزل رقم 13، لكن مسيرته لم تقتصر على هذا النوع وحده من الأفلام، فقد عمل كمخرج منذ 1952 وحتى 1987 وضمت أفلامه أنواع سينمائية متعددة، منها الرومانسية والخيال العلمي والكوميديا وحتى الأفلام الغنائية التي أعلن إنه لم يستطع التأقلم معها.

ويمكن تقسيم أفلام كمال الشيخ تبعًا لحقبتين رئيسيتين، الأولى في الخمسينات وحتى فيلم اللص والكلاب، وتميزت بكونها أفلام نوع إلى حد كبير، ذات حرفية عالية وقدرة على جذب المشاهد.

فنجد في هذه الفترة أفلام ساسبنس مثل حياة أو موت والمنزل رقم 13 والليلة الأخيرة وقلب يحترق وملاك وشيطان، وأفلام رومانسية مثل الغريب وسيدة القصر، وأفلام ميلودرامية مثل الملاك الصغير وحب ودموع، وأفلام تختلط فيها الأنواع معًا في مزيج ليس مستحدثًا على السينما مثل حبي الوحيد ومن أجل امرأة.

في المرحلة التالية من سينما كمال الشيخ بدأ نقده الاجتماعي يعلو صوته في أفلامه، فمثلا في اللص والكلاب والرجل الذي فقد ظله أصابع الاتهام موجهة إلى الصحافة الفاسدة القادرة على التلاعب بالعقول، وتغيير الحقائق، متمثلة في الفيلمين في الممثل كمال الشناوي سواء كيوسف السيوفي في الرجل الذي فقد ظله، أو رؤوف علوان الشهير في اللص والكلاب، بينما يهاجم كمال الشيخ الاتحاد الاشتراكي وعصر بدايات الستينات في ميرامار، الذي استعرض خلاله أراء مختلفة حول ثورة 52 بعضها مناوئ وبعضها موافق، بينما في شروق وغروب وعلى الرغم من أنه يدور قبل ثورة 52 إلا أنه يهاجم الدولة البوليسية الحديثة بصورة واضحة، ومشاهد التعذيب التي من المفترض أنها وقعت بيد البوليس السياسي الفاسد فيما قبل الثورة يمكن بسهولة تطبيقها على ما حد في معتقلات بعد ثورة يونيو 1952، بينما ناقش فيلم الهارب مراكز القوى، بعد ذلك انتقل كمال الشيخ في فيلمه الأخير إلى نوع سينمائي جديد عليه، وهو الخيال العلمي في فيلم قاهر الزمن في آخر أفلامه السينمائية، حيث قال في أحد لقاءاته إنه سأم تناول الماضي والحاضر، ويرغب هذه المرة في تجربة المستقبل على سبيل التغيير.

هل كمال الشيخ مخرج مؤلف؟

في أحد لقاءاته التلفزيونية وجهت المذيعة لكمال الشيخ سؤال عن كيفية اختيار أفلامه، هل هو خيار شخصي أم الأستوديو أو المنتج هو من يفرض عليه الموضوع، فأجاب بصورة قاطعة أن المخرج حتى يستطيع تقديم الفيلم بصورة صحيحة يجب أن يكون اختياره الشخصي وموضوعًا يهمه بالفعل.

وقد بدأ الأمر مع كمال الشيخ منذ أول أفلامه، فالمنزل رقم 13 بدأ الإعداد له بخبر في أحد الصحف، ليطوره مع السيناريست علي الزرقاني ويظل السيناريو حبيسًا في الأدراج حتى يقوم بإنتاجه بنفسه بمعاونة من أستوديو مصر الذي أعطاه سلفة لسداد أجور الممثلين، وعلى الرغم من أن اسمه لم يظهر كمؤلف على تترات الكثير من أفلامه، إلا إنه اشترك في كتابتها سواء في مرحلة الفكرة أو التطوير والإعداد أو حتى السيناريو.

لكن هل كل ما سبق يعني إنه مخرج مؤلف؟ قبل الإجابة على هذا السؤال يجب العودة إلى تعريف المخرج المؤلف، فنظرية سينما المؤلف تعود إلى الموجة الفرنسية الجديدة ومنظريها من بازان وتروفو وجان لوك جودار، وفيها المخرج يسيطر على عملية صناعة الفيلم بالكامل وعناصره البصرية والسمعية حتى لو لم يكن كاتب السيناريو، فهو ليس مجرد حرفي يقوم بتنفيذ السيناريو الموضوع له، بل هو من يرسم الصورة النهائية للفيلم.

وحتى نطلق على مخرج إنه مخرج مؤلف تبعًا لأندرو ساريس يجب أن يتمتع بثلاث شروط أو مواصفات هي أن يكون متمكن من حرفته، وأن يكون له بصمة وأن يكون هناك هم خاص بالمخرج يظهر في أعماله.

بتطبيق ذلك على كمال الشيخ نجد أن تمكنه من حرفته كمخرج لا غبار عليه، ولا حاجة لإعادة الحديث عنه فمنذ فيلمه الأول أثبت إنه مخرج يعلم أن يضع الكاميرا ولماذا، وكيف يولد الأحاسيس من الإضاءة بصورة صحيحة، واختبر على مدار أفلام أساليب مختلفة من التصوير، وبالطبع خبرته السابقة في المونتاج جعلته معد تلقائيًا لأن يصبح مخرج حرفي متميز.

وبالانتقال إلى النقطة الثانية وهي بصمة المخرج الخاصة نجد أن كمال الشيخ لم يحتج حتى لتحديد بصمته الخاصة، فهو قدم منذ البداية أنواع سينمائية خاصة وجديدة على السينما المصرية، فلا يمكن أن تخطئ في أي فيلم من أفلامه الأولى على الأخص، سواء من حيث الموضوع أو الشكل بصريًا، وأفلامه اللاحقة سواء المقتبسة من أعمال أدبية أو غيرها أيضًا كانت ذات شكل ومضمون خاصين وهي النقطة التي يمكن أن تظهر أكثر عند حديثنا عن الشرط الثالث وهو الهم الخاص بالمخرج الذي يظهر في أعماله، وهنا لا يقصد بها إغراق الأفلام في الذاتية بصورة واضحة، بل أن ذلك قد يظهر حتى لو كان الصانع العمل لا يقدم سوى أفلام نوعية.

في أفلام كمال الشيخ نجد أن هناك مواضيع متكررة تظهر سواء بوعي أو بدون وعي منه، أحدها على سبيل المثال تناول المرض النفسي، فمنذ فيلمه الأولى نجد أن البطل الرئيسي مريضًا نفسيًا يعاني من الكوابيس التي اضطرته إلى زيارة الطبيب، وفي فيلم الليلة الأخيرة البطلة تشعر إنها ليست على ما يرام وتشك في قدراتها العقلية فتطلب طوال الوقت من زوجها زيارة طبيب نفسي، بل هناك فيلم كامل حبكته تعتمد على مرض البطلة النفسي وهو الملاك الصغير حول فتاة تعاني من رهاب الخروج من المنزل بعد حادثة توفي والداها خارج أسواره وبئر الحرمان بحبكته المعقدة الشهيرة.

لم يتناول كمال الشيخ المرض النفسي بصورة مستخِفة كانت شائعة في هذا العصر -وحتى الآن في الكثير من الأحيان- بل كانت الجدية والأهم المصداقية وتحري قدر من الدقة في تقديم المعلومات حول الشخصيات المكتوبة بعناية هي نقطة القوة في هذه الأفلام.

الهم الآخر الذي يظهر كذلك في أفلامه بصورة متكررة هي فكرة الفساد بصورة المختلفة، سواء بمهاجمة فساد الاتحاد الاشتراكي وأنظمة الدولة في ميرامار، أو الصحافة في اللص والكلاب أو الرجل الذي فقد ظله، أو الطبقة المخملية في المجتمع في شيء في صدري وشروق وغروب، أو حتى الشابة الخائنة لوطنها في واحد من أواخر أفلامه الصعود إلى الهاوية.

إذًا أقترب كثيرًا كمال الشيخ من صورة المخرج المؤلف المكتمل، وعلى الرغم من تنقله بين الأنواع السينمائية، والأشكال الفيلمية المختلفة إلا إنه ظل له صوت خاص يظهر في أفلامه ولا يمكن إغفاله.  ويصعب بعد كل ذلك وضع كمال الشيخ في قالب ضيق هو مخرج أفلام التشويق والإثارة فقط، أو هيتشكوك مصر.

في موسمه الأول True Detective مسلسل بنكهة الأفلام

في الكثير من الأحيان وعندما يفرغ المشاهد من فيلم ما يتمنى لو كان مسلسلاً درامياً، فالمسلسل التلفزيوني يقدم مساحة أكبر للتفاصيل والأداء التمثيلي.

وقد فطن صناع مسلسل True Detective لهذه الحقيقة، لذلك قدموا مسلسل تلفزيوني بنكهة الأفلام السينمائية، من ثمان حلقات فقط، وكل موسم بقصة وابطال مختلفين، بل تم تصويره بكاميرا واحدة فقط.

وسنتناول هنا الموسم الأول فقط من المسلسل والذي ُيعتبر من اعلى المسلسلات من حيث التقييم، وحقق معدل مشاهدة 11.2 مليون ليكون الأول في تاريخ الشركة المنتجة HBO الذي يصل إلى هذه الأرقام في الموسم الأول منذ عام 2001.

المسلسل من انتاج عام 2014 وعُرض منه الموسم الأول وجاري عرض اخر حلقات الموسم الثاني، وأبطال العمل ممثلين سينمائيين من العيار الثقيل، فقام بدوري البطولة في الموسم الأول Matthew McConaughey في دور رست كول، وWoody Harrelson في دور مارتي هارت.

ويستطيع ان يجذب انتباه أنواع مختلفة من الجمهور، فمحبي المسلسلات البوليسية الطابع يقدم لهم بطلين من محققي الشرطة في قسم جرائم القتل، والذين يميلون إلى عالم الغموض والاسرار والطقوس الغريبة سيجدون مرادهم ايضاً، اما المشاهد الذي يبحث عن أداء تمثيلي متميز وعمل محكم التفاصيل فهذا المسلسل مخصص له بالتأكيد.

ملف قديم:

تدور الاحداث من خلال خطين زمنيين، الأول عام 1995 حيث نتعرف على رست كول المحقق الشاب الذي عمل في عدة اقسام ليلتحق مؤخراُ بقسم جرائم القتل، ومارتي هارت المحقق المخضرم، بينما الخط الزمني الاخر عام 2012 حين نشاهد الكثير من التغييرات حدثت لكلاهما، ولكن تبدو أوضح على كول، الذي اطال شعره ويبدو عليه كبر السن من خلال تجاعيد مكثفة على وجه وملابس تدل على اهمال كبير لمظهره، اما عن مارتي فقد اكتسب بضعة كيلوجرامات فقط، واخذ شكل الرجل العادي في منتصف العمر.

أول المشاهد تدور احداثها عام 2012، حيث يتم التحقيق بطريقة ودية، مع رست ومارتي كل على حدا، ويتضح من مسار الحديث انهما تركا العمل في الشرطة، دون ان يتم عرض السبب للمشاهد.

وسبب هذه المقابلة جريمة القتل القديمة الذي حقق فيها الثنائي عام 1995 ومن المفترض ان تم التخلص من الجاني، ولكن هناك حوادث أخرى ظهرت مؤخراً تحمل ذات الصفات، لذلك تم استدعائهما للاستفادة من خبرتهما.

نرجع هنا إلى عام 1995 وحادثة القتل التي اثارت ذعر سكان المدينة وتولى التحقيق فيها رست ومارتي، فقد وُجدت جثة امرأة تم قتلها بعد تخديرها والاعتداء عليها، مع وضع تاج يشبه القرون على رأسها ووشمها بأشكال غريبة.

بعد الكثير من البحث تم التعرف على صاحبة الجثة، وهي مومس سابقة ومدمنة على المخدرات زوجها مسجون، وقد عُرف عنها في أواخر ايامها انضمامها لجماعة دينية غريبة، وتبقى البحث عن الجاني.

الهوس بالقضية الذي دمر حياة المحققان:

أصبحت القضية بالنسبة لرست هوساً خاصاً، فقد تفرغ لها تماما، ورفض ان يتم توكيلها لسلطات اعلى، ومع الوقت انتقل هذا الشغف المجنون إلى شريكه، وقررا ان يفعلا المستحيل حتى يصلا إلى الجاني، ما تطلب ان يتنكر رست كول ليندمج مع مجموعة من المدمنين حتى يقترب من القاتل الذي تدور حوله اغلب الشبهات، ولم يستطيعا الانتظار لتبيلغ زملائهما بمكانه بل داهما وكره وحيدين، وبعد اكتشاف جرائمه الأخرى وإيجاد طفلين حبيسين لديه وفي فورة انفعال قام مارتي بقتله، وساعده رست في جعل الامر كما لو إن القاتل وشريكه حاولا مهاجمتهما فاضطرا لقتلهما دفاعاً عن النفس.

بعد التخلص من الجاني أصبح رست وشريكه ملكان متوجان في قسم التحقيق، واستقرت حياة كل منهما بطريقته الخاصة، ولمع نجمع رست بشدة وأصبح من أشهر المحققين ويتم استدعائه في كافة الولايات لموهبته الخاصة وفهمه العميق للنفس البشرية، واستمر هذا الحال حتى عام 2002 عندما تغيرت الأحوال 180 درجة.

بالنسبة لرست القضية لم تنتهي بعد، وظل يبحث حولها، ويصل بينها وبين حوادث اختفاء واختطاف بظروف مشابهة، وازداد هوسه ليطغى على كل شيء في حياته، ويغطي حيطان منزله بصور المفقودين، ثم بدأ يجري مقابلات وتحقيقات موسعة شملت شخصيات هامة في المجتمع ما اثار غضبهم وبالتالي سخط رؤسائه عليه، بالإضافة إلى توتر العلاقة بينه وبين مارتي الذي حسد شريكه سراً على حياته المشوقة بالمقارنة مع الملل والرتابة سواء في حياته العملية او الخاصة، لتنفجر الأوضاع في وجه رست، ويقع شجار عنيف بينه وبين صديقه وعلى اثره يستقيل من عمله وينتقل إلى الاسكا ويختفي عن الأنظار حتى يراه لأول مرة مارتي بعد عشر سنوات بسبب التحقيق.

قضية لم تغلق بعد:

بعد التحقيق مع كول ومارتي، وتوجيه الاتهام بطريقة ضمنية للأول بأنه مسئول عن جريمة قتل لشخصية هامة قد تكون من مرتكبي هذه الجرائم ضد المرأة والطفل، تقابل الشريكان للمرة الأولى منذ عشرة أعوام، وعلى الرغم من التوتر الظاهر على مارتي ونفوره من كول إلا إنه استمع لحديثه، واقنعه في النهاية ان القضية لم تنتهي بعد وانه قضى العشرة الأعوام الفائتة من عمره في بحث مستمر اقترب من الوصول للجاني الحقيقي ولكنه بحاجة لمساعدته ورضخ في النهاية ليبدأ الثنائي رحلة جديدة في النصف الثاني من الحلقات.

شخصيات مرسومة بإتقان:

من اهم عوامل نجاح هذا المسلسل بالإضافة إلى الأسماء اللامعة لأبطاله وقصته المشوقة، الشخصيات المرسومة بحرفية من المؤلف وصاحب الفكرة Nic Pizzolatto  الذي كتب وحده الموسم الأول، وهي سابقة من نوعها حيث في المعتاد يتشارك اكثر من كاتب في تأليف حلقات أي مسلسل من انتاج كبير مثل هذا.

فمن الممكن تجاهل الاحداث والتركيز مع شخصية كل من رست ومارتي التي تصلح لتحمل عبء مسلسل بالكامل لو مخصص لها.

رست كول:

الشخصية الأبرز في المسلسل هي رست كول، المحقق ذو الملامح الحادة والطباع الأكثر حده، ولكن ليس بتصرفات هوجاء عصبية، بل بهدوء وصمت دائم لا يكسره إلا ليلقي تعليقات تثير زوبعة بسبب اراءه المتطرفة سواء حول عمله والقضية او في الحياة عموما، وهو الانسان الفاقد الايمان في البشر او العلاقات بينهم.

مع الاحداث يتضح أن رست كان متزوجاً من قبل ولديه ابنة، توفيت وهي في الثانية من عمرها نتيجة حادث سيارة، وبعده انفصل عن زوجته وكرس وقته لعمله كمحقق سري في قسم المخدرات ليندرج متخفياً في أحد العصابات لسنوات، بعدها طلب انتقاله لقسم جرائم القتل لتبدأ قصته مع مارتي والقضية التي غيرت مسار حياته.

منذ البداية رست غريب في مجتمعه الجديد، سواء بشخصيته او بكراسته الكبيرة التي يدون بها تفاصيل التحقيقات التي يقوم بها، او بأسلوبه المختلف في التحقيق مع المتهمين ليصل إلى الحقيقة على الدوام، او باندماجه المهووس في قضاياه، فالبحث عن الحقيقة والجناة بالنسبة له ليس عمل يتقاضى عنه مرتب لإعاشته بل الحياة الوحيدة التي يتأقلم معها، فهي زاهد في أي أمور دنيوية مثل المسكن المريح او الزواج والاستقرار، والعلاقة الوحيدة التي يمكن ان نطلق عليها صفة صداقة هي التي جمعته بمارتي.

وقد احتاج ماثيو ماكونهي 450 صفحة درس من خلالها المراحل الأربعة لشخصية رست كول، ليستطيع تتبع التغييرات التي حدثت في الشخصية على مدار الثمان حلقات.

وقد ابدع في تأدية دوره، الذي جاء في مرحلة جديدة في مسيرة ماكونهي الفنية وتدقيقه في اختياراته ليحصل على جائزة الاوسكار في ذات الفترة التي قام بها ببطولة المسلسل عن دوره في فيلم Dallas Buyers Club، وترشح عن دوره في المسلسل لجائزة الجولدن غلوب لكن لم يفز بها.

مارتي هارت:

الشخصية الثانية والتي لا تقل في التميز عن رست كول هي شخصية المحقق مارتي هارت، وهي شخصية معقدة، وهو محقق ناجح مخضرم في عمله، له اسرة صغيرة مستقرة.

تحدث تغييرات جوهرية لهذه الشخصية مع تصاعد احداث المسلسل، ففي بداية التحقيقات تبدو عائلته متماسكة وحياته طبيعية، ولكن مع زيادة سخونة الاحداث واقترابه ورست من القاتل تكتشف زوجته خيانته وتطرده من منزله ليشعر إنه محطم ولا يوجد ما يعينه على نسيان مشاكله سوى عمله، لكن بعد قتل الجاني تبدأ حياته في الاستقرار مرة أخرى في الفترة الذهبية التي عاشها مع زميله حتى عام 2002، لتزل قدمه مرة أخرى وتعلم زوجته ويكون الفراق بينه وبينها ثم ينفصل عن صديقه رست الذي يستقيل، ويبدأ حياة جديدة لمدة عشر سنوات يترك خلالها عمله بعد اكتفائه من رؤية جرائم القتل وبؤس الانسان وبشاعته، ويصبح رجلاً وحيداً في منتصف العمر يؤسس عمله الخاص.

مارتي يجمع بين نقيضين فلا يستطيع المشاهد ان يحبه حباً خالصاً ولا يكرهه تماماً، فهو رجل خائن، ردود افعاله عنيفة هوجاء، ولكن على الجانب الاخر لا يحتمل الظلم او القسوة، ولا يهاب الموت مقابل ان يخلص المجتمع من القاتل الموتور، وقد اجاد وودي هارلسون أداء هذا الدور سواء بمرحلتيه او بتناقضاته، وقد ترشح عن هذا الدور لجائزة الجولدن جلوب لكن لم يفز بها.

وعلى الرغم من ان النقاد والمشاهدين على حد سواء استقبلوا المسلسل بطريقة جيدة، إلا أن هناك بعض العيوب تم انتقادها مثل عدم وجود شخصيات نسائية جوهرية، فالمرأة لا دور لها في الاحداث سوى مجني عليها، وربما كان هذا من الأسباب التي جعلت كاتب المسلسل يعطي دور رئيسي لـ Rachel McAdams في الموسم الثاني.

وكتب مؤلف المسلسل نهايتين ، احدها سعيدة حيث منح بطلاه الحياة في النهاية، وهي التي تم تنفيذها، وأخرى يُفقدان فيها بعد قتلهما للجاني الحقيقي.

أما عن الموسيقي التصويرية   وأغنية البداية فقد كانا متميزان بحق بألحان لا يمكن ان تنسى بسهولة، وساهما في خلق الجو العام من المسلسل وإظهار الوحدة في شخصية رست كول، والمأساة في الجريمة التي يبحث ورائها المحققان.

وترشح المسلسل لجائزة جولدن جلوب لأفضل مسلسل ولكنه لم يفز بها، وفاز Cary Fukunaga بجائزة ايمي افضل مخرج لمسلسل قصير، وفاز فريق المكياج بذات الجائزة، والذي كان مبدعاً بالفعل في تغيير مظهر الابطال وظهور علامات السن عليهم وإظهار الفارق ما بين الحقبتين الزمنيتين.

التشابه بين الواقع والخيال:

بعد عرض المسلسل تم طرح التشابه بين الخيال به وحادثة حقيقة وقعت منذ عشرة سنوات لها تفاصيل مشابه إلى حد كبير على كاتب المسلسل، والذي قال إن الكاتب يستلهم أفكاره من الكثير من المصادر، وان الواقع قد يقدم حوادث أكثر رعباً من أكثر الخيالات شططاً، ولكنه لم يجزم باستقائه الفكرة من الحادثة الحقيقة.

إعلان المسلسل:

صفحة المسلسل: